Ольга ЛОЗА

 Карнавальная мистерия цифровой эры

Когда открываешь для себя что-то подлинное, волнующее, волшебное – книжку или фильм, живописное полотно, песню или спектакль – и в самом деле порой хочется, чтобы никто, кроме тебя, больше не смог завладеть этим волшебством. Эгоистическое желание быть единственным посвященным среди множества профанов сродни ревности влюбленного, и оно, оказывается, уже предугадано Режиссером (Вадим Фиссон). Представление начинается с того, что мы видим огромный экран и перед ним – всего лишь один Зритель (Николай Кычев). Мысль, что это обобщенный образ, убивается на взлете: дальнейшее заверяет – Зритель действительно один, ведь на информационных фронтах выигрывает тот, кто ведет борьбу не за массы, а за душу конкретного человека.

Диктор (Игорь Сладкевич) бьется за эту душу истово, артистически, растекаясь мыслию, подобно древнему песнотворцу. Он не просто теле-вещатель, но всемогущий дух цифровой эры: он кочует из программы в программу и даже, против воли Зрителя, с той стороны, из «заэкранья», вновь включает телевизор, не оставляя сидящему перед ним никакого выбора. Таким образом, желание, чтобы досталось больше, выполняется с каким-то абсурдистским размахом: достается столько, что сознание, захлебнувшись в потоках замысловато-бессмысленных фраз, погружается в сон.

И вот тут происходит то, о чем знают лишь дети, верящие, что игрушки по ночам оживают. Диктор перестает быть цифровым образом и воплощается в мир, а попросту – вылезает из «ящика» и оказывается на одной сцене со Зрителем. Это – первый переход в пространстве-времени; всего же в течение спектакля таких переходов будет множество: волшебство так волшебство! Триединство действия, места и времени упразднено; жизнь больше не обязана течь линейно: нынче это игрушка-квест, компьютерная «бродилка» по воспоминаниям о прошлом и будущем, по грезам о фантастическом настоящем.

Однако вернемся к действию. Чем же занимается этот «чертик из коробочки», наш докучливый Диктор? Вроде бы, ничем особенным, пакостит по мелочам: ворует у Зрителя недопитую бутылочку, возвращается в экран, ест-пьет, балуется с титрами и электронными лого – ну как еще может навредить мелкий бес? Но выясняется, что Зритель усыплен не просто так. Сон разума, как известно, рождает чудовищ, а потому, проснувшись, мы оказываемся уже в совсем другом мире: на экране больше нет Диктора-Бояна, зато маршируют бравые молодцы под знаменами Третьего Рейха.

Теперь времена и пространства мелькают на сцене с бешеной скоростью. Спектакль как сон в быстрой фазе; Режиссер не дает опомниться, лишь где-то на дне сознания вспыхивают аллюзии на что-то знакомое, но открывающееся вновь – глубже, острее, полнее. Сартр, Брехт, «прекрасные господа немецкие офицеры», топчущие улицы Парижа в «Приключениях Пикассо» Ханса и Дэниэлсона, Монти Пайтон, романтический милашка Гитлер в «Продюсерах» Мела Брукса…

​

 Обман, обмен…

       Гитлер Игоря Сладкевича занят вовсе не войной: он сидит у радиоприемника и слушает музыку – польскую, французскую, венгерскую; она трогает его до слез, заставляет танцевать, а затем с нежностью маньяка вонзать немецкие флажки в соответствующие точки на глобусе. Но вот он ловит русскую волну – «Что стоишь, качаясь..», и сердце фюрера тает от любви и почти что русской тоски (как символ этой тоски на свет извлекается бутылка «Столичной»). Вновь загорается экран, и мы видим, о чем грезит Фюрер. Экранное полотно превращается в дисплей подсознания: русская тоска воплощена в русской же водке. Водка таится в матрешках, водочные бутылки венчают золотые купола; а где водка – там и банька, из баньки выходит Она – Россия (Наталья Фиссон), в кокошнике с хлебом-солью… Она земно кланяется, и тут за ее спиной вырастает Партизан с наставленным на Гитлера (и на зрительный зал) ружьем. Вот и Фюрер обманулся, но мы-то, зрители, знаем, что обман здесь – норма. Это война, а на войне дезинформация чуть ли не самое эффективное оружие.

Нас самих дезинформировали еще до начала спектакля, когда мы читали программку. «Малобюджетный театральный блокбастер» оказывается довольно-таки дорогой постановкой (если прикинуть, сколько могут стоить спецэффекты, техника и костюмы, поневоле засомневаешься, покроют ли сборы от спектакля все эти расходы). Ничего из обещанного в программке мы так и не узнаем – ни «как происходит перезагрузка народного гнева», ни «каким образом Родина-Мать стала одиночкой», ни «PIN-код мобильного телефона Фюрера». Более того, перед началом действия Режиссер лично дезинформирует нас, когда, после непритворно-пламенных клятв актеров, костюмера и даже уборщицы, так же пламенно клянется, что создал этот спектакль исключительно ради денег. Разумеется, мы ему не верим, но посредством чередующихся обманов и клятв вовлекаемся в разгул карнавальной стихии.

Карнавал здесь не просто главенствующий «поведенческий феномен», время от времени на сцене появляются и видимые его признаки. Перед зрителем проходят все формы маскарада – от военной маскировки до венского костюмированного бала и балаганчика серебряного века. Помимо этого, порой изысканного, порой бесхитростного, веселья, карнавал оборачивается и другой своей стороной – стихийной, страшной, убийственной, и уже совсем не смешной. В какой-то момент от бесконечных маскарадных переодеваний веет чем-то библейским: ведь и Христа, перед тем, как распять, нарядили в карнавальный костюм Царя… Ассоциация эта оказывается абсолютно точной, хотя поначалу и балансирует на грани запретного: так, гамбургер из Мак-Дональдса, присланный в качестве гуманитарной помощи по «ленд-лизу» становится едой лишь после того, как пластиковую булку размочат в самогоне. (Тут уж попахивает святотатством, карикатурой на Причастие; но затем понимаешь, что это скорей карикатура на карикатуру, допустим, ответ пресловутому «Кока-кольнотому» плакату А. Косолапова «This is my blood»). И потом, «причащается» наша ведь баба, праведница, Богородица наизнанку – у Той Сын один за всех взошел на Крест, а эта сама берет сыновний крест (то есть, ружье), и идет воевать. Значит, нет никакого кощунства, значит, истинно свершается Таинство.

Но Режиссер не дает надолго «зависнуть» в высоком. Карнавальная перевернутость, обмен понятий и со святыней играет жестокую шутку: несъедобная пища становится Причастием, а вода жизни, первая наша трапеза на этой земле – становится водой смерти. «Малакооо… Малакооо…» — жалостливо завывает безвредная вполне, «простая русская баба», но после первого глоткА хрустит глОтка, и в арсенале Партизанки уже не бидон, а немецкие автоматы – один, два, четыре…

Мой пингвин со мною…

       Как только гамбургер претворяется в Хлеб, на него сразу же находятся желающие. На этот раз в пространстве карнавала всплывают фигуры уличных артистов – слепой персонаж в кожаном плаще, напоминающий не то кота Базилио, не то самого Фюрера, и некто в костюме Пингвина. Они танцуют, и Пингвин, сняв котелок, идет за вознаграждением. Сердобольная Партизанка отдает сначала луковичку, затем гамбургер-Хлеб и даже полотенчико; но Пингвина интересует другое, а именно – бутыль с самогоном, обладающим чудесным свойством превращать несъедобное в съестное. В результате вымогательских манипуляций, в конце концов, и бутыль перекочевывает к «артистам». Фюрера, хотя и в виде слепого, мы узнаем сразу, а Пингвин – персонаж новый. Кто же он? Читаем в программке: Татьяна Филатова. Но это опять обман: когда маска снята, мы видим, что в костюме Пингвина – Гитлер. Персонаж выскакивает из персонажа, и мы уже окончательно отказываемся что-либо угадывать и привязывать к знакомым понятиям – слишком уж все это мудрено и запутано.

Однако здесь все как раз очень логично: ведь, по сюжету, именно любовь к алкоголю заставила Фюрера начать войну с Россией, да и роль побирушки ему к лицу – побираясь по земному шарику, он пытается завоевать не столько земли, как любовь публики. Но шарик улетает, и любовь не может сбыться. Эта несбывшаяся любовь Фюрера перекликается с любой другой несчастной любовью. Грезы Мужичка-В-пиджачке о гламурной Блондинке обещают многое, но, конечно, обманывают: ее встречает другой, а он остается танцевать с пустым креслом. Трогательная любовь двух юных сердец не выходит за пределы Сети; но связь рвется, как только (конечно же, у юноши – первого) кончается заряд в батарейке. Опытный зритель тут усмехнется: ну да, любовь и в жизни – обман. Однако обманется и в этом: есть Любовь, которая, по словам апостола, «не перестает», ибо она – истина.

​

 И вечная Любовь

        День Победы. Городская площадь. Прибалтика. Людей нет: здесь это больше не праздник. На сцене – лишь два ветерана с транспарантами. На одном надпись: «Белорусский фронт», на другом – «Вторая танковая дивизия Гудериана». Обменявшись ледяными взглядами, ищут своих; при этом лица обращены в зрительный зал. Что это? – мир, как и тогда, раскололся надвое? Нет, мир больше не существует: во всей вселенной, сузившейся до пятачка сцены, остались только эти двое, и они – враги. Они устали, им бы присесть, да скамейка одна, а сидеть рядом с врагом никто из них не желает. Но все же усталость берет свое, и выясняется, что слишком много у них одного на двоих: и скамейка, и пепельница, и даже одна болезнь и одно от нее лекарство. И вот, когда враг врагу дал спасительную таблетку, и тот принял, и благословил врага, начинается новая эра: в мир приходит Бог. Мы видим Мадонну с Младенцем-Христом; Мадонна – реальная, а Христос – цифровой. Все как и положено тому быть в третьем тысячелетии: Младенец – не от мира сего; а что такое виртуальная реальность, как не мир иной? Вечный образ выражен на языке сегодняшних понятий, и Вечная Любовь, которая есть Бог, окончательно объединяет врагов: Мадонна передает Младенца от одного врага другому.

Итак, мир восстановлен, и вновь живет. Пусть кончилась батарейка в ноутбуке – есть еще мобильный телефон, и подростки продолжают свою любовь по смс. Мобильник здесь еще один символ, почти как горящее сердце Данко: в начале спектакля вас просят включить его и поднять вверх светящийся экранчик, а в финале актеры сами отдают вам эти экранчики-сердца. Итак, круг замкнулся, любовь продолжается в вечности, и каждый получил свое сердце, и вместил, сколько мог, и даже больше. Предназначенное всем досталось каждому.

Но «даже вечная любовь требует разнообразия» — напоминает с экрана гламурная Мадам: высокий образ опять снижен, упрощен, сокращен до формата рекламного ролика. И все же это не только о пошлости, в которую скатилось нынче искусство, это и о них самих, о «трестовцах» — в своей вечной любви к Театру они создали нечто иное, разнообразное, со свежестью нового дня.